{"id":375,"date":"2010-09-14T16:45:24","date_gmt":"2010-09-14T16:45:24","guid":{"rendered":"https:\/\/acmecke.de\/blog\/?p=375"},"modified":"2022-06-02T16:01:27","modified_gmt":"2022-06-02T16:01:27","slug":"hundert-jahre-leipziger-opernregie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/acmecke.de\/blog\/serioes\/hundert-jahre-leipziger-opernregie\/","title":{"rendered":"Hundert Jahre Leipziger Opernregie"},"content":{"rendered":"\n

\u00bbSchlichter Diener am Werk soll der Regisseur sein! Ein\nsch\u00f6ner, beherzigenswerter Satz. Aber jeder Satz, jedes Axiom l\u00e4sst sich so\noder so auslegen. Wie dient man einem Werke am besten? Indem man es so wirksam\nwie m\u00f6glich macht, seine Vorz\u00fcge aufleuchten l\u00e4sst und seine Nachteile\nkaschiert, deckt, verschwinden l\u00e4sst. Freilich, die Art, in der dies wirksamst\ngeschehen kann, ist an Geschmack und Zeitgeist der<\/em> Epoche gebunden, in\nder die Auff\u00fchrung (oft eine Art \u203aWiederbelebung\u2039) vor sich geht. Es gibt auch\nbeim Theater Dinge, die nur sch\u00f6n in der Erinnerung sind. Wir \u00e4ndern uns mit\nden Zeiten, ohne es zu merken. Die bezopfte und vollbartbetrottelte Tradition,\ndie stur und stier \u00c4ltestes mit Treue bewahrt wissen will, hat es auf dem\nGewissen, dass unter manchen Breitengraden das Operntheater noch hundert bis\nzweihundert Jahre in der Entwicklung zur\u00fcck ist.\u00ab \u2013 Diese Zeilen stammen nicht\netwa aus der letzten Zeit, sondern von 1930. Der Leipziger Operndirektor\nWalther Br\u00fcgmann formulierte sie als Antwort auf Kritiker, die ihm\nTraditionsbruch und Missbrauch der Werke vorwarfen.<\/p>\n\n\n\n

Streit darum, wie weit Opernregie gehen darf, gibt es schon,\nseit Opernregie als eine eigenst\u00e4ndige Kunstform wahrgenommen wird. Vielleicht\nsollte man sogar sagen: Opernregie gibt es als eigenst\u00e4ndige Kunstform, seit\n\u00fcber ihre Ergebnisse gestritten wird. Zwar wurden Opern immer inszeniert, wenn\nsie aufgef\u00fchrt wurden, aber die szenische Realisierung wurde als\nselbstverst\u00e4ndlicher Bestandteil der Einstudierung eines neuen Werkes\nbetrachtet, nicht als eigenst\u00e4ndige k\u00fcnstlerische Leistung. Erst als \u00e4ltere Opern wieder\nregelm\u00e4\u00dfig aufgef\u00fchrt wurde, also etwa ab dem letzten Drittel des 19.\nJahrhunderts, entstand das Problem, dass jemand, der nicht an Libretto\nund Komposition beteiligt war, entscheiden musste, was die Figuren auf der\nB\u00fchne tun. Hinzu kam, dass weder Regisseur noch Publikum die gesellschaftlichen\nund kulturellen Bedingungen der Urauff\u00fchrung aus eigenem Erleben kannten.<\/p>\n\n\n\n

F\u00fcr die Leipziger Oper l\u00e4sst sich die \u00bbEmanzipation\u00ab der\nRegie recht genau nachvollziehen. Hatte Angelo Neumann 1878 Wagners \u00bbRing des\nNibelungen\u00ab noch in der nachgebauten Bayreuther Originaldekoration gespielt und\nsich m\u00f6glichst genau an die Regieanweisungen des Komponisten gehalten,\ninszenierte Hans Loewenfeld Mozarts \u00bbZauberfl\u00f6te\u00ab 30 Jahre sp\u00e4ter in einem\nbewussten Bruch mit den Konventionen, die sich um diese Oper gebildet hatten.\nNoch weiter als Loewenfeld ging Ernst Lert um 1917 bei seinen Inszenierungen\nvon sechs Mozart-Opern. Er erforschte Partitur und Inszenierungsgeschichte\nausf\u00fchrlich, um einen passenden Ausstattungs- und Inszenierungsstil zu\nermitteln. Seine \u00dcberlegungen legte er 1918 in einem Buch dar. Es ist eine der\nersten Monographien, die sich ausdr\u00fccklich der Opernregie widmet.<\/p>\n\n\n\n

Erstaunlicherweise ging es Lert nicht darum, das Werk in\neine aktuelle B\u00fchnensprache zu \u00fcberf\u00fchren, sondern um eine Art Rekonstruktion\nder Urauff\u00fchrung: \u00bbDie Partitur ist uns nicht mehr als ein architektonischer\nGrundriss f\u00fcr die Auff\u00fchrung. Diese in ihrer historischen Form nach diesem\nGrundriss zu rekonstruieren, ist noch eine ganz gro\u00dfe, selbst\u00e4ndige Aufgabe.\nDie Partitur ersetzt demnach nicht das Leben der Szene, sondern sie gibt ihm\nnur eine schematische Grundlage. Darum haben wir die b\u00fchnliche Darstellung\nselbst philologisch und musik-philologisch aus der Partitur zu rekonstruieren.\nDoch d\u00fcrfen wir nicht die Erfahrung des t\u00e4glichen Lebens auf die Neugestaltung\nder historischen Inszenierung anwenden, sondern wir m\u00fcssen die Spielweise, das\nLeben auf der vergangenen B\u00fchne wiederzufinden suchen.\u00ab<\/p>\n\n\n\n

Am radikalsten und wohl auch am \u00fcberzeugendsten setzte er\nseine Ideen in \u00bbLa Clemenza di Tito\u00ab um, in der er die \u00bbK\u00fchle\u00ab und\n\u00bbMarmorhaftigkeit\u00ab der Opera seria szenisch noch unterstrich. Lert forderte von\nden S\u00e4ngern, einen inneren Abstand zu den Figuren zu behalten, und nahm damit\nden sp\u00e4ter von Brecht etablierten Begriff der epischen Spielweise vorweg. F\u00fcr\nandere Mozart-Opern kam er zu anderen L\u00f6sungen, beispielsweise sollte in der\n\u00bbZauberfl\u00f6te\u00ab der m\u00e4rchenhafte Charakter betont werden, bei \u00bbCos\u00ec fan tutte\u00ab\nhingegen die Ironie.<\/p>\n\n\n\n

Auch wenn Lert in den Leipziger Inszenierungen nicht alles\numgesetzt hatte, was er in seinem Buch forderte, wurde sein Mozart-Zyklus\nweithin beachtet und kontrovers diskutiert. \u00bbLa Clemenza di Tito\u00ab entwickelte\nsich unerwartet zu einem Publikumserfolg. Damit war der Schritt vollzogen,\nOpernregie als eine eigene Kunstform zu betrachten. War das Lob, die Leipziger\nAuff\u00fchrung des \u00bbRings\u00ab 1878 sei \u00bbbesser gelungen als in Bayreuth\u00ab noch als eine\nArt handwerkliches Urteil \u00fcber die Regie zu verstehen, waren Ernst Lerts\nInszenierungen eigenst\u00e4ndiger Gegenstand k\u00fcnstlerischer Kritik. Auch er selbst betrachtete\nsie als eigene k\u00fcnstlerische Leistung und lie\u00df sie urheberrechtlich sch\u00fctzen.\nDass Lert einerseits in Anspruch nahm, eine Rekonstruktion<\/em> zu\nentwickeln, dass er andererseits aber betonte, ein individuell sch\u00fctzenswertes Werk<\/em>\ngeschaffen zu haben, ist ein Widerspruch. Aber dieser Widerspruch ist bis heute\ndas Grundproblem der Opernregie: Eine gute Inszenierung sollte einerseits\nsch\u00f6pferisch und eigenst\u00e4ndig sein, andererseits dem \u00bbGeist\u00ab des inszenierten\nWerkes entsprechen \u2013 wie auch immer der zu bestimmen sein soll.<\/p>\n\n\n\n

Der eingangs zitierte Walther Br\u00fcgmann, der ab 1924 als\nRegisseur in Leipzig wirkte, musste sich den Vorwurf, gegen den \u00bbGeist\u00ab des\nWerkes zu arbeiten, h\u00e4ufig anh\u00f6ren. Dies hatte jedoch nicht allein\nk\u00fcnstlerische Gr\u00fcnde. Gemeinsam mit dem Dirigenten Gustav Brecher brachte er\nbedeutende Urauff\u00fchrungen wie Ernst Kreneks \u00bbJonny spielt auf\u00ab oder Kurt Weills\n\u00bbAufstieg und Fall der Stadt Mahagonny\u00ab auf die B\u00fchne. Die musikalische\nModernit\u00e4t, aber auch die politische Ausrichtung dieser Werke waren f\u00fcr\nKonservative und Nationalsozialisten eine Provokation. W\u00e4hrend der Wirkungszeit\nvon Brecher und Br\u00fcgmann entwickelten sich erhebliche Feindschaften, die sich\nauch auf die Rezeption von Neuinszenierungen \u00e4lterer Werke auswirkten. Der\nwegen seiner j\u00fcdischen Abstammung zus\u00e4tzlich angefeindete Gustav Brecher\nbezahlte den Konflikt sp\u00e4ter mit seinem Leben: Wenige Wochen nach Hitlers\nMachtergreifung verlor er seinen Posten, 1940 starb er auf der Flucht vor den\nNazis unter nicht genau bekannten Umst\u00e4nden.<\/p>\n\n\n\n

Walther Br\u00fcgmann war eine Art Gegenmodell zu Ernst Lert. Die\ngenaue Analyse der Partitur war seine Sache nicht (er konnte keine Noten\nlesen), aber als ideenreicher, humorvoller und intelligenter Regisseur, der das\nEnsemble zu ungeahnten darstellerischen Leistungen motivierte, wurde er\ngesch\u00e4tzt und \u00fcberregional beachtet. Er war ausgebildeter Schauspieler und\nforderte vor allem eine glaubw\u00fcrdige, lebendige Darstellung; die S\u00e4nger sollten\nsich vollst\u00e4ndig in ihre Rolle einf\u00fchlen. Allem, was modern war, stand er aufgeschlossen\ngegen\u00fcber. F\u00fcr die Urauff\u00fchrung von \u00bbJonny spielt auf\u00ab integrierte er sogar\nFilmsequenzen in die Inszenierung.<\/p>\n\n\n\n

Der Schwan war ein Politikum. <\/h3>\n\n\n\n

Besonders heftig wurde \u00fcber Br\u00fcgmanns Wagner-Inszenierungen gestritten. Schon vor der Premiere des \u00bbLohengrin\u00ab 1930 sorgte das Ger\u00fccht f\u00fcr Aufregung, Br\u00fcgmann w\u00fcrde einen \u00bbLohengrin\u00ab ohne Schwan herausbringen. Dabei war Br\u00fcgmann keineswegs der erste Regisseur, der auf den Schwan verzichtete. Ein konservativer Kritiker gab sich entsprechend abgekl\u00e4rt und betonte, der fehlende Schwan an sich st\u00f6re ihn nicht. Trotzdem nimmt die Diskussion des Lohengrin-Auftritts mehr als ein Drittel seines Textes in Anspruch: \u00bbEs l\u00e4sst sich sehr wohl eine Inszenierung denken, bei der alle Erregung des Volkes und Lohengrins Auftritt, ja selbst sein \u203aNun sei bedankt\u2039 mit aller nur denkbarer Illusionskraft deutlich und m\u00f6glich sein k\u00f6nnte, auch ohne dass B\u00fchnenarbeiter ein Inventarst\u00fcck des naturkundlichen Museums \u00fcber die B\u00fchne ruckeln. Aber was tut Br\u00fcgmann? Er mutet dem Publikum zu, dass es \u2013 den Orchesterraum als die Schelde ansehen soll! Chor und Solisten bauen sich vor der Rampe auf und starren fasziniert auf die Lockenk\u00f6pfe beziehungsweise Glatzen des Orchesters, w\u00e4hrend eine unm\u00f6gliche Lichtgaukelei den Schwan verk\u00f6rpern soll.\u00ab<\/p>\n\n\n\n

Nach Gustav Brechers Hinauswurf 1933 war es eine der ersten Aktionen seines Nachfolgers, den Schwan wieder einzuf\u00fchren, und die nationalsozialistische Presse bewertete diese Ma\u00dfnahme als Sieg. Doch eigentlich ging es nicht um den Schwan, um Tradition oder die Schelde im Orchestergraben. Br\u00fcgmann und Brecher vertraten andere gesellschaftliche Ideale als das konservative und nationale Publikum, und mit Wagners Helden hatte der Regisseur tats\u00e4chlich seine Probleme. Er hielt \u00bbdas \u00dcberlebensgro\u00dfe, Heldische\u00ab schlicht f\u00fcr \u00fcberholt. In einem Interview auf den \u00bbRing\u00ab angesprochen gab er allerdings zu, dass er schon einmal \u00fcber eine kapitalismuskritische Inszenierung nachgedacht hatte. So etwas erschien ihm aber nicht umsetzbar: \u00bbIch m\u00f6chte wissen, was man dazu sagen w\u00fcrde, wenn wir aus den G\u00f6ttern Industriebarone und Junker machen w\u00fcrden und aus den Schwarzalben Bergarbeiter oder geknechtete, ausgebeutete Proletarier.\u00ab<\/p>\n\n\n\n

Br\u00fcgmann konnte nicht ahnen, dass genau dies 42 Jahre sp\u00e4ter, im 1960 er\u00f6ffneten neuen Leipziger Opernhaus realisiert wurde. Joachim Herz inszenierte dort Richard Wagners \u00bbDer Ring des Nibelungen\u00ab als eine Parabel auf die Klassenk\u00e4mpfe des 19. Jahrhunderts: \u00bbDer Ring bedeutet Methoden industrieller Fertigung, bedeutet eine ph\u00e4nomenale Wachstumsrate, die wuchernd emporschie\u00dft. Der Ring bedeutet den Sprung von der Agrar-Welt, von der Welt des Ackerbaus, der Naturalienwirtschaft und des Handwerks hinein in die Industriewelt. Dieser Sprung war nur zu bew\u00e4ltigen durch Verzicht auf Menschliches. Mit dieser sprunghaften Entwicklung war zwangsl\u00e4ufig Liebesverzicht verbunden, nur unmenschliche, liebelose Ausbeutung hat den Kapitalismus hochgebracht. Der Ring ist also keine Kostbarkeit und keine Waffe, sondern er ist ein Prinzip.\u00ab<\/p>\n\n\n\n

Eine solche Interpretation lag schon seit einiger Zeit in\nder Luft. George Bernard Shaw hatte bereits 1898 festgestellt, dass das\nNibelungenreich unter Alberich \u00bbeine poetische Vision des unregulierten\nindustriellen Kapitalismus\u00ab sei. Aber Herz war der erste, der diese Interpretation\nkonsequent umsetzte. Der zweite war Patrice Ch\u00e9reau, dessen \u00bbJahrhundertring\u00ab\nunmittelbar nach Abschluss des Leipziger \u00bbRings\u00ab in Bayreuth auf die B\u00fchne kam.<\/p>\n\n\n\n

Noch mehr als \u00fcber den Klassenkampf auf der B\u00fchne w\u00e4re\nWalther Br\u00fcgmann wohl von der fast durchweg positiven Resonanz \u00fcberrascht\ngewesen, die diese Auff\u00fchrungen international erzielten. Sogar die International\nHerald Tribune<\/em> empfahl allen Wagnerianern dringend die Reise nach Leipzig.<\/p>\n\n\n\n

Dem Vorwurf, Richard Wagners Werk f\u00fcr die eigenen Vorstellungen zu \u00bbmissbrauchen\u00ab, wollte sich das Inszenierungsteam nicht aussetzen. Regisseur Joachim Herz, B\u00fchnenbildner Rudolf Heinrich und Dramaturg Christoph Hamm gaben sich gro\u00dfe M\u00fche, ihre Interpretation schon vor der Premiere mit Wagner-Zitaten zu rechtfertigen. Vollst\u00e4ndig konnte diese Rechtfertigung nicht gelingen, dazu war Wagner in seiner eigenen politischen Auffassung viel zu widerspr\u00fcchlich. In der \u00f6ffentlichen Diskussion war das aber kein gro\u00dfes Problem mehr. Im Jahrbuch der Zeitschrift \u00bbOpernwelt\u00ab, in dem das \u00bbRheingold\u00ab als ein H\u00f6hepunkt der Saison besprochen wird, hei\u00dft es dazu: \u00bbWir sind freilich der Meinung, dass jede Wagner-Interpretation (also auch die Leipziger) immer nur einen Teilaspekt des widerspruchsvollen, \u203azerrissenen\u2039 Genies offenbart. Dass Wagner auf den Originaltitel seines \u203aRing\u2039 mit gro\u00dfen Lettern schrieb: \u203aIm Vertrauen auf den deutschen Geist entworfen und zum Ruhme seines erhabenen Wohlt\u00e4ters des K\u00f6nigs Ludwig II von Bayern vollendet\u2039 \u2013 das sei in Leipzig vergessen. Herz und Heinrich bringen das Kunstst\u00fcck fertig, dass wir\u2019s vergessen.\u00ab<\/p>\n\n\n\n

In der gro\u00dfen \u00fcberregionalen Begeisterung zeigte sich die\nLeipziger Presse ein wenig reservierter. Wieder einmal waren es Fragen der\npolitischen Gesinnung, die hier zum Tragen kamen. Der Kritiker der Leipziger\nVolkszeitung<\/em> monierte, dass die Riesen Fasolt und Fafner als Vertreter der\nArbeiterklasse nicht sympathisch genug dargestellt waren \u2013 und \u00fcbersah dabei,\ndass Herz sie als Gro\u00df-Agrarier oder Zunftvertreter interpretierte. Solche\npolitische Borniertheit erscheint heute l\u00e4cherlich, aber sie war wohl daf\u00fcr\nverantwortlich, dass \u00e4hnliche Inszenierungs-Geniestreiche immer schwieriger\nwurden. In seinem Erfolg und seiner Strahlkraft blieb der \u00bbRing\u00ab einzigartig\nunter den Leipziger Regiearbeiten. Die einzige Opernregie aus der DDR-Zeit, die\neine wenigstens vergleichbare Aufmerksamkeit erzielte, war Peter Konwitschnys\nerste Leipziger Inszenierung, \u00bbDer Waffenschmied\u00ab. Politisch stand diese Arbeit\neigentlich auf der \u00bbrichtigen\u00ab Seite, und doch w\u00e4re die Premiere 1986 beinahe\ngeplatzt, weil Generalintendant und SED-Funktion\u00e4r Karl Kayser meinte, eine\nVerherrlichung des Imperialismus zu erkennen, obwohl das Gegenteil intendiert\nwar. Die Brisanz der Inszenierung lag jedoch ganz woanders. Konwitschny nahm\nLortzings Spieloper ernst. So ernst, dass manche Kritiker sich hilflos fragten,\nwo denn das \u00bbherrlich Naive\u00ab dieses Werkes geblieben sei. In ihrem Ansatz\n\u00e4hnelte die Inszenierung durchaus dem \u00bbRing\u00ab der 70er Jahre, denn auch\nKonwitschny machte aus der Oper eine Parabel auf die deutsche Geschichte des\n19. Jahrhunderts. Er zeigte, wie sich aus der kleinen Waffenschmiede im Zuge\nder Industrialisierung ein m\u00e4chtiger R\u00fcstungsbetrieb entwickeln konnte.<\/p>\n\n\n\n

Die Auff\u00fchrung entfaltete trotz den geforderten \u00c4nderungen\npolitische Wirkung: Wenige Jahre vor dem Mauerfall f\u00fchrte der (originale) Text\n\u00bbEs ist ein Aufstand zu bef\u00fcrchten\u00ab zu Heiterkeit und vorsichtigem Applaus im\nSaal.<\/p>\n\n\n\n

Nach der Wende profilierte sich das Leipziger Opernhaus vor\nallem durch Urauff\u00fchrungen, weniger durch Inszenierungen. Auch den begehrten\nTitel \u00bbOpernhaus des Jahres\u00ab erhielt Leipzig 1993 vor allem f\u00fcr sein gro\u00dfes\nEngagement f\u00fcr neue Werke. Trotzdem sind einige bemerkenswerte Inszenierungen\nzu verzeichnen: Mussorgskis \u00bbBoris Godunow\u00ab durch den Hollywood-Regisseur Istv\u00e1n\nSzabo beispielsweise oder Andrea Breths erste Opernarbeit, Glucks \u00bbOrfeo ed\nEuridice\u00ab.<\/p>\n\n\n\n

Es hat sich viel ver\u00e4ndert seit den ersten umstrittenen\nLeipziger Operninszenierungen: Ernst Lert hatte seine Arbeit noch als\nRekonstruktion der Urauff\u00fchrung beschrieben; Walther Br\u00fcgmann sah es als seine\nAufgabe, die Vorz\u00fcge eines Werkes zu pr\u00e4sentieren; das Team um Joachim Herz\nhatte seine Interpretation mit umfangreichen Zitaten des Revolution\u00e4rs Wagner\ngerechtfertigt. Inzwischen ist die Auffassung fest etabliert, dass eine\nInszenierung immer nur einen Aspekt des Werkes zeigen kann. Und ein Regisseur\nwie Peter Konwitschny ordnet sich l\u00e4ngst nicht mehr als \u00bbschlichter Diener am\nWerk\u00ab ein. Selbstbewusst findet er: \u00bbUnsere Aufgabe ist es, bestimmte wichtige\nFragen so zu stellen, dass dar\u00fcber diskutiert wird. Die St\u00fccke sind das\nMaterial dazu, sie sind kein Selbstzweck.\u00ab<\/p>\n\n\n\n

Doch man lasse sich von den Selbstaussagen der Regisseurinnen und Regisseure nicht t\u00e4uschen. Die Frechen unter ihnen entfernen sich nicht unbedingt weiter vom Werk als die zur\u00fcckhaltend Auftretenden, und wenn man es recht \u00fcberlegt, ist der Anspruch, den \u00bbGeist\u00ab des Werkes zu inszenieren oder die Urauff\u00fchrung zu rekonstruieren, auch nicht gerade bescheiden. Walther Br\u00fcgmann w\u00e4re wohl erstaunt \u00fcber die Information, dass 80 Jahre nach seinem \u00bbLohengrin\u00ab ohne Schwan sogar ein \u00bbLohengrin\u00ab in der Schulklasse m\u00f6glich ist. Wie umgekehrt die Inszenierungen von Ernst Lert, Walther Br\u00fcgmann oder Joachim Herz heute auf uns wirken w\u00fcrden, ist nicht zu sagen. Nur Fotos, ein paar Kritiken, Notizen und Berichte der Mitwirkenden sind erhalten. Vermutlich h\u00e4tten die Auff\u00fchrungen uns nur noch wenig zu sagen au\u00dfer: \u00bbEs gibt auch beim Theater Dinge, die nur sch\u00f6n in der Erinnerung sind.\u00ab Dass Regie sich nur begrenzt konservieren l\u00e4sst, sondern jede Oper immer neu vergegenw\u00e4rtigt werden muss, macht die Sache so schwierig, so strittig und so reizvoll.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

\u00a9 Ann-Christine Mecke<\/a> 2010 | erschienen im Gewandhausmagazin<\/a> 68 (September 2010)<\/p>\n\n\n\n

Beitragsbild: Un cygne tubercul\u00e9. (Cygnus color<\/em>) von Sanchezn (diese Datei ist unter der Creative-Commons<\/a>-Lizenz \u201eNamensnennung \u2013 Weitergabe unter gleichen Bedingungen 2.0 Deutschland\u201c<\/a> lizenziert.)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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