{"id":765,"date":"2022-07-17T17:42:05","date_gmt":"2022-07-17T17:42:05","guid":{"rendered":"https:\/\/acmecke.de\/blog\/?p=765"},"modified":"2022-07-17T17:42:30","modified_gmt":"2022-07-17T17:42:30","slug":"die-stimme-eines-schmetterlings","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/acmecke.de\/blog\/serioes\/die-stimme-eines-schmetterlings\/","title":{"rendered":"Die Stimme eines Schmetterlings"},"content":{"rendered":"\n

Exotismus und Puccinis Musik f\u00fcr Madama Butterfly<\/em><\/p>\n\n\n\n

Eine Frau zwischen zwei Kulturen<\/h2>\n\n\n\n

Es war \u00fcberfl\u00fcssig auf solche Ideen von ihr einzugehen, die dem fruchtbaren Hirn von Pinkerton entsprungen waren. Mit Sicherheit hatte er sein Eheleben mit ihr genossen, aber aus anderem Grund als sie. Der Konsul fand, man konnte sehen, wie ausgesprochen am\u00fcsant es gewesen war. Es war auch genau Pinkertons Stil, dieses zierliche, lebhafte, eifrige, formlose Material zu nehmen und es nach seinen schamlos skurrilen Vorstellungen zu formen.<\/p>John Luther Long, Madame Butterfly<\/em><\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

In John Luther Longs Novelle Madame Butterfly<\/em> hinterl\u00e4sst Leutnant Pinkerton nach seiner Abreise eine deformierte Frau: In ihrem Bem\u00fchen, ihrem amerikanischen Mann zu gefallen, hat Cho-Cho-San Teile seines Verhaltens \u00fcbernommen, ohne sie wirklich zu verstehen. Sie macht alberne Scherze im unpassendsten Moment, wiederholt seltsame Ansichten, die von Pinkerton irgendwann einmal sarkastisch ge\u00e4u\u00dfert wurden, und wechselt unvermittelt von japanischer H\u00f6flichkeit zu Pinkertons l\u00e4ssiger Unversch\u00e4mtheit. Sowohl der amerikanische Konsul Sharpless als auch der japanische Heiratsvermittler Goro schwanken zwischen Mitleid, Am\u00fcsement und Erschrecken, wenn sie mit Cho-Cho-San interagieren \u2013 \u00e4hnlich wohl die Gef\u00fchle der meisten Leserinnen und Leser. Auch wenn Long seine Protagonistin \u00fcberleben l\u00e4sst, l\u00e4sst er keinen Zweifel daran, dass Pinkerton sie zu einem Wesen geformt hat, dass weder in der japanischen noch in der amerikanischen Gesellschaft zuhause sein kann. Literarisches Zeichen f\u00fcr diese Verlorenheit zwischen den Kulturen ist die Sprache Cho-Cho-Sans: ein von falsch ausgesprochenen Yankee-Floskeln durchsetztes, fehlerhaftes Englisch.<\/p>\n\n\n\n

In dem auf Longs Vorlage basierenden Theaterst\u00fcck von David Belasco ging viel von der Charakterisierung Pinkertons verloren, weil die Handlung des Einakters erst lange nach dessen Abreise einsetzt. Das Publikum erlebt nicht, wie der verantwortungslose Leutnant sein \u201eformloses Material\u201c modelliert, und es gibt nur wenige Hinweise darauf, wie das seltsame Verhalten der Hauptfigur zustande kommt. Auch verzichtete Belasco auf den ironischen Unterton der Geschichte und gab ihr ein tragisches Ende. Im Butterfly<\/em>-Schauspiel nimmt die japanische Kultur eine dominante Rolle ein: Cho-Cho-San lebt in einem g\u00e4nzlich japanisch ausgestatteten Haus, lediglich ein von Pinkerton zur\u00fcckgelassenes Tabakgef\u00e4\u00df ist mit einer amerikanischen Papierfahne geschm\u00fcckt. Wenn sich der Vorhang \u00f6ffnet, opfert Cho-Cho-San Bl\u00fcten und Reis an einem buddhistischen Hausaltar. Ihre Beteuerungen, in einem \u201e\u2018merican House\u201c zu leben, wirken in Anbetracht einer solchen Szenerie absurd. Das gebrochene Englisch der Hauptfigur behielt Belasco bei. W\u00e4hrend die Hauptfigur in der Novelle offensichtlich in keine der beiden Kulturen mehr geh\u00f6rt, steht in Belascos St\u00fcck die Absurdit\u00e4t ihres Wunsches, als Amerikanerin betrachtet zu werden, im Vordergrund.<\/p>\n\n\n\n

Als Giacomo Puccini sich entschloss, gemeinsam mit seinen Librettisten Luigi Illica und Giuseppe Giacosa eine Oper aus dieser Vorlage (zun\u00e4chst nur das Theaterst\u00fcck, sp\u00e4ter wurde auch die Novelle hinzugezogen) zu machen, stand er vor der Aufgabe, eine musikalische Entsprechung nicht nur f\u00fcr den Handlungsort, sondern auch f\u00fcr die Kultur und Individualit\u00e4t der Hauptfigur zu erfinden.<\/p>\n\n\n\n

Puccinis Suche nach japanischen Kl\u00e4ngen<\/h2>\n\n\n\n

Torre del Lago, 10. J\u00e4nner 1902<\/p>

Lieber Gigi [Illica],<\/p>

[\u2026] Nun bin ich nach Japan eingeschifft und werde mein Bestes tun, es zu erreichen, aber ein paar Noten popul\u00e4rer Musik h\u00e4tten mich mehr interessiert als Ver\u00f6ffentlichungen \u00fcber Sitten und Trachten! Ich habe so etwas gesucht und gefunden, aber es ist wenig und d\u00fcrftig. [\u2026]

Gr\u00fc\u00dfe
G. Puccini<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

Japanische Musik war in Italien um 1900 nicht leicht verf\u00fcgbar. Da Puccini mit den erh\u00e4ltlichen Noten nicht zufrieden war, kontaktierte er den belgischen Musikwissenschaftler Gaston Knosp, der sich zu dieser Zeit in Vietnam aufhielt und mit Informationen \u00fcber japanische Musik aushelfen konnte. Au\u00dferdem traf sich Puccini im September 1902 mit Oyama Hisako, der Frau des japanischen Botschafters in Italien. Sie sang ihm Melodien vor, die er notierte. Au\u00dferdem beriet sie den Komponisten hinsichtlich einiger sprachlicher Fehler im Libretto, was jedoch folgenlos blieb. Oyama Hisako bem\u00fchte sich auch, ihm Aufnahmen mit japanischer Musik zu verschaffen, diese erreichten den Komponisten jedoch zu sp\u00e4t f\u00fcr seine Arbeit. Als weitere Inspirationsquelle dienten Auff\u00fchrungen der Theatergruppe um Sada Yacco, die Puccini im Fr\u00fchjahr 1902 in Mailand erleben konnte. Sie vermittelten Puccini nicht nur einen Eindruck von auf Originalinstrumenten gespielter Musik, sondern auch von japanischem Tanz und Theater. Nach Ansicht des Musikwissenschaftlers Arthur Groos hatte letzteres den gr\u00f6\u00dften Einfluss auf Madama Butterfly<\/em>, allerdings aufgrund eines Missverst\u00e4ndnisses: Die Gruppe pr\u00e4sentierte stark gek\u00fcrzte Versionen bekannter Kabuki-St\u00fccke und ber\u00fccksichtigte dabei die Rezeptionsbedingungen des europ\u00e4ischen Publikums, das weder Japanisch verstand noch mit den mimischen und gestischen Zeichen dieser Theaterform vertraut war. Entsprechend wurde in den Auff\u00fchrungen wenig gesprochen; die Handlung konzentrierte sich auf K\u00e4mpfe, T\u00e4nze und rituelle Selbstmorde, wobei letztere beim europ\u00e4ischen Publikum besonderes Interesse hervorriefen. Dies hatte zur Folge, dass ein verzerrter Eindruck vom japanischen Theater entstand. Viele europ\u00e4ische Besucher hielten es f\u00fcr grob und primitiv und gingen davon aus, dass im japanischen Theater alle Konflikte sehr schnell zu einem t\u00f6dlichen Ende gef\u00fchrt werden. Als Puccini von seinem Besuch bei Sada Yaccos Truppe zur\u00fcckkehrte, war er \u00fcberzeugt davon, die geplante Oper drastisch k\u00fcrzen und schneller zum rituellen Selbstmord der Hauptfigur kommen zu m\u00fcssen. Er setzte gegen den Protest seiner Librettisten durch, auf den geplanten dritten Akt im amerikanischen Konsulat zu verzichten. An seinen Verleger Giulio Ricordi schriebt er am 16. November 1902: \u201eDas mit dem Konsulat war ein gro\u00dfer Fehler. Das Drama muss ohne Unterbrechung, gedr\u00e4ngt, wirkungsvoll, entsetzlich einem Ende zulaufen.\u201c<\/p>\n\n\n\n

Trotz anf\u00e4nglicher Schwierigkeiten konnte Puccini viele japanische Melodien zusammentragen und in seiner Partitur verwenden. Es handelt sich um Volkslieder und \u00e4hnliche popul\u00e4re Melodien, darunter auch die japanische Nationalhymne \u201eKimi Ga Yo\u201c. Sie erklingt beim Auftritt des japanischen \u201eImperialkomissars.\u201c In Europa noch bekannter war wohl das Lied \u201eMiya Sama\u201c (\u201eVerehrter Prinz\u201c), denn es war 1885 in der sarkastischen Operette Der Mikado<\/em> von Gilbert und Sullivan popul\u00e4r geworden. Puccini nutzte es f\u00fcr den Auftritt des Prinzen (F\u00fcrsten) Yamadori, der ebenfalls nicht frei von kom\u00f6diantischen Elementen ist.<\/p>\n\n\n\n

Zus\u00e4tzlich zu den gesammelten japanischen Motiven komponierte Puccini eigene Melodien und Motive im Stil der japanischen Elemente. Der Ursprung der einzelnen Melodien war lange ein musikwissenschaftlicher Forschungsgegenstand, und erst 2012 konnten die letzten R\u00e4tsel gel\u00fcftet werden. Eine gro\u00dfe \u00dcberraschung war der Ursprung des Motivs, das mit dem Seppuku von Cio-Cio-Sans Vater verkn\u00fcpft ist und das mehrfach in der Oper mit patriarchaler Macht in Zusammenhang gebracht wird. Bisher hatte man angenommen, dass Puccini hier ein unbekanntes japanisches Lied variiert hatte, aber Anthony Sheppard fand heraus, dass der Komponist die Melodie durch eine mechanische Spieluhr kennengelernt hatte. Es handelt sich um ein chinesisches Lied.<\/p>\n\n\n\n

Musikalischer Exotismus<\/h2>\n\n\n\n

Der Terminus \u201eExotismus\u201c beschreibt eine auf die Schauseite des musikalischen Satzes reduzierte Adaption au\u00dfereurop\u00e4ischer Musik, wobei die Imperfektion des Vorhabens den eigentlichen Wesenszug des Exotismus darstellt.<\/p>Thomas Betzwieser<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Dass man sich so viel M\u00fche mit der Musik eines fremden Kulturkreises gab wie Puccini mit der japanischen Musik, war eine relativ neue Entwicklung. \u00dcber mehrere Jahrhunderte hatte sich die westliche Kunstmusik zwar gelegentlich \u201eexotischer\u201c Elemente bedient, um einen allgemein \u201efremden\u201c Klangeindruck in die eigene Musik einzubauen, ganz gleich, ob die verwendeten Melodien, Instrumente oder Harmonien in der dargestellten Kultur wirklich eine Rolle spielten: \u201eGrunds\u00e4tzlich konnte jeder ungew\u00f6hnliche, \u201apittoreske\u2018, \u201abarbarische\u2018, oder \u201aprimitive\u2018 Klangeffekt dazu herhalten, einer Partitur \u201aexotisches\u2018 Kolorit zu verleihen,\u201c fasst es Michael Stegemann f\u00fcr das Lexikon Die Musik in Geschichte und Gegenwart <\/em>zusammen.<\/p>\n\n\n\n

\u201eT\u00fcrkische\u201c Musik galt dabei lange als das Paradigma des Exotischen, wobei mit \u201eT\u00fcrken\u201c prinzipiell alle Bewohner des Osmanischen Reiches gemeint sein konnten. Dank langer Etablierung in der westlichen Musik lassen sich die Kennzeichen des \u201eAlla turca\u201c-Stils recht klar beschreiben: Zu ihm geh\u00f6ren Unisonopassagen, Tonrepetitionen, rhythmische Ostinati sowie ein dominierender Schlagzeugapparat mit bestimmten Instrumenten, die zur Imitation der Janitscharenkapelle heranzogen wurden. Dieser Stil hatte wenig mit tats\u00e4chlicher t\u00fcrkischer Musik zu tun und viel mit dem Eindruck, den t\u00fcrkische Musik auf westliche H\u00f6rerinnen und H\u00f6rer machte, sowie mit dem \u201ewilden\u201c Verhalten, das man T\u00fcrken zuschrieb. Solche zunehmend konventionalisierten musikalischen Zeichen dienten in der Oper dazu, einen Handlungsort oder eine Figur als \u201efremd\u201c zu markieren. Andere Schaupl\u00e4tze wie China, S\u00fcdamerika oder Indien spielten eine marginale Rolle, wobei auch diese wenig spezifisch durch exotistische Standards wie z. B. Unisonopassagen oder gro\u00dfe Tonspr\u00fcnge charakterisiert wurden.<\/p>\n\n\n\n

Erst allm\u00e4hlich etablierte sich im 19. Jahrhundert ein Interesse, das Fremde hinsichtlich einzelner Nationalit\u00e4ten zu differenzieren, eine musikalische \u201eColeure locale\u201c zu erfinden. Mit der Pariser Weltausstellung 1889 \u00e4nderte sich das Verh\u00e4ltnis au\u00dfereurop\u00e4ischer Musik dann grundlegend. Musik aus weit entfernten Regionen, insbesondere aus den franz\u00f6sischen ostasiatischen Kolonien war bei der Weltausstellung erstmals f\u00fcr Europ\u00e4er zu erleben, und viele Komponisten fanden sich inspiriert, \u00e4hnliche Kl\u00e4nge, Harmonien oder Melodien in ihre eigenen Werke aufzunehmen. In dieser Art des musikalischen Exotismus waren die Elemente au\u00dfereurop\u00e4ischer Musik nur noch am Rande als Zeichen f\u00fcr die Fremdheit einer Figur, einer Landschaft oder einer Situation interessant. Vielmehr dienten sie als Inspiration f\u00fcr die Erweiterung der musikalischen Ausdrucksmittel. Leere Quinten, Ganztonleitern und Pentatonik waren wichtige Elemente, die vor allem im musikalischen Impressionismus ausgelotet wurden.<\/p>\n\n\n\n

In die gleiche Zeit f\u00e4llt ein wachsendes Interesse f\u00fcr Japan in Westeuropa und Amerika. Nach der erzwungenen \u00d6ffnung des Landes f\u00fcr den internationalen Handel ab 1854 begannen sich nicht nur viele Japanerinnen und Japaner f\u00fcr europ\u00e4ische und amerikanische Kultur, Mode und Kunst zu interessieren, sondern auch in Europa erwuchs ein enormes Interesse an japanischen Kunstgegenst\u00e4nden. Insbesondere europ\u00e4ische K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler lie\u00dfen sich von japanischer Malerei und Holzschnittkunst inspirieren. Im Zuge des Japonismus wurde Japan auch in Opern als Spielort und kulturelles Ph\u00e4nomen thematisiert, etwa in Camille Saint-Sa\u00ebns\u2019 La Princesse jaune<\/em> (1872), Pietro Mascagnis Iris<\/em> (1889), Messangers Madame Chrysanth\u00e8me<\/em> (1893), sowie Gilbert und Sullivans bereits erw\u00e4hnte Operette The Mikado<\/em> (1885). Puccini und seine Librettisten waren also keineswegs Pioniere, als sie sich ab 1901 an die Opernbearbeitung von Madama Butterfly<\/em> machten.<\/p>\n\n\n\n

Allerdings bereitete die japanische Musik dem europ\u00e4ischen Publikum weit mehr Probleme als die bildende Kunst. So schrieb der \u00f6sterreichische Fotograf Raimund von Stillfried, der lange in Japan lebte und dessen Portraits von Japanerinnen und Japanern die europ\u00e4ische Wahrnehmung des Landes gepr\u00e4gt haben: \u201eObwohl nun die japanische Musik nicht sch\u00f6n ist nach unseren Begriffen, so fanden wir doch stets, so oft wir verurteilt waren, z.B. einen japanischen Tanz anzuh\u00f6ren, einiges Analoge mit einem Wiener Walzer, beides geht n\u00e4mlich in die F\u00fc\u00dfe \u2013 das eine zum Tanzen \u2013 das andere zum Davonlaufen.\u201c Entsprechend z\u00f6gerlich ging die Rezeption japanischer Musik durch europ\u00e4ische Komponisten vonstatten, oft beschr\u00e4nkten sich japanische Elemente auf wenige Melodiezitate oder den Einsatz von Pentatonik und Ganztonleitern.<\/p>\n\n\n\n

Mascagni, mit dem Puccini ein inniges Konkurrenzverh\u00e4ltnis verband, instrumentierte Iris<\/em> mit japanischen Instrumenten wie einer japanischen Laute (Shamisen) und japanischem Schlagwerk. Auch Puccini orientierte sich teilweise an japanischem Instrumentarium, beispielsweise setzt er ein japanisches Glockenspiel f\u00fcr die Trauungszeremonie ein. Auch Glocken und Tamtam verwendet er in der Absicht, japanische Kl\u00e4nge zu reproduzieren, ferner k\u00f6nnte man manche Stakkato-Passagen als Versuch verstehen, die Zupfinstrumente Koto (japanische Zither) und Shamisen anzudeuten.<\/p>\n\n\n\n

Obwohl Puccini schon bei seiner ersten Begegnung mit Belascos Theaterst\u00fcck gesagt hatte, dieses Werk enthalte \u201edas wahre Japan und nicht Iris<\/em>\u201c, gebrauchte er japanische Musik eher als Rohstoff f\u00fcr sein Kunstwerk, nicht zur Herstellung von \u201eAuthentizit\u00e4t\u201c im heutigen Sinne. Selbst die Plausibilit\u00e4t der japanischen Elemente war keine entscheidende Kategorie f\u00fcr ihn, wie sich daran zeigt, dass die sprachliche Kritik der Botschafterfrau am Libretto keine Konsequenzen hatte. Im Libretto finden sich mehrere Verballhornungen und Missverst\u00e4ndnisse, die markanteste in dem Fluch \u201eKami sarundasico\u201c, der im Japanischen gar keinen Sinn ergibt \u2013 und das vermutlich gemeinte \u201eSarutahiko \u014ckami\u201c ist kein buddhistischer Fluch, sondern ein shintoistischer Gottesname.<\/p>\n\n\n\n

Wie Puccini die japanische Kultur zeichnet<\/h2>\n\n\n\n

Musikalischer Exotismus ist der Prozess, in oder durch die Musik (sei sie \u201aexotisch\u2018 klingend oder nicht) einen Ort, Menschen oder ein soziales Milieu heraufzubeschw\u00f6ren, das nicht nur fiktiv ist und das sich im Hinblick auf die Einstellungen, Gewohnheiten und Sitten grundlegend vom \u201eHeimatland\u201c oder der \u201eHeimatkultur\u201c unterscheidet.<\/p>Ralph P. Locke<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Puccinis Gebrauch musikalischer Exotismen \u2013 also von japanisch konnotierten Instrumenten, Tonfolgen und Harmonien \u2013 ist vielfach untersucht und kommentiert worden. Der amerikanische Musikwissenschaftler Ralph P. Locke hat allerdings darauf hingewiesen, dass die Darstellung \u201eexotischer Kultur\u201c durch Musik nicht unabh\u00e4ngig vom Kontext der Oper betrachtet, also allein auf den Klang reduziert werden kann. So ist beispielsweise die Musik, mit der sich Butterfly und ihre Freundinnen vor ihrem ersten Auftritt ank\u00fcndigen, nicht im engeren Sinne exotistisch. Und doch wird Butterfly hier als zartes, geradezu schwebendes Wesen, eng verbunden mit ihren Freundinnen und mit der Natur ihres Heimatlandes charakterisiert. Erst im Kontext der Handlung (Goro k\u00fcndigt die Ankunft eines \u201eweiblichen Schwarms\u201c an, die Frauen erscheinen mit bunten Schirmen) und des Textes (\u201e\u00dcber das Meer und die Erde weht ein freudiger Fr\u00fchlingswind\u201c) wird daraus eine Charakterisierung japanischer Weiblichkeit, die den Spitznahmen \u201eSchmetterling\u201c f\u00fcr die Hauptfigur ebenso zu rechtfertigen scheint wie Pinkertons Beschreibung seiner Braut als \u201eleicht wie zartes geblasenes Glas, wie die Figur auf einem Wandschirm\u201c \u2013 \u00fcbrigens exotistische Standard-Sprachbilder. \u201ePraktisch alle asiatische Weiblichkeit wird hier auf eine Vision von Lieblichkeit reduziert, als w\u00e4re sie zum Vergn\u00fcgen des westlichen Gaffers eingefroren worden,\u201c fasst Locke die Szene zusammen.<\/p>\n\n\n\n

W\u00e4hrend die musikalisch dargestellte Verletzlichkeit und Sch\u00f6nheit der Hauptfigur hier f\u00fcr Sympathie und Mitleid mit ihr sorgt (schlie\u00dflich hat Pinkerton kurz zuvor angek\u00fcndigt, diesem zarten Schmetterling notfalls \u201edie Fl\u00fcgel zu brechen\u201c), versetzt uns Puccini in die Situation von Pinkerton, wenn die \u00fcbrigen G\u00e4ste erscheinen: Sie reden so schnell durcheinander, dass man den Inhalt des Gesagten kaum noch verfolgen kann. Au\u00dferdem wiederholen sie musikalische Motive scheinbar mechanisch, so dass sie sich zu starken Dissonanzen auft\u00fcrmen. Damit erleben wir die Verwandtschaft ebenso wie Pinkerton als eine anstrengende, unverst\u00e4ndlich daherredende Masse.<\/p>\n\n\n\n

Einen ganz anderen Aspekt europ\u00e4ischer Vorstellungen von japanischer Kultur verk\u00f6rpert der Auftritt von \u201eOnkel Bonze\u201c, also eines buddhistischen Priesters aus der Familie, nach der Hochzeitszeremonie. Dieser k\u00fcndigt sich zun\u00e4chst akustisch \u201emit seltsamen Schreien\u201c an und soll laut Regieanweisung auch \u201eseltsam\u201c aussehen. Abgesehen von Schl\u00e4gen des Tamtams ist auch diese Szene frei von musikalischen Exotismen, und doch wird der Onkel als extrem fremd dargestellt. Und noch etwas geschieht in dieser Szene: Blitzschnell ordnen sich die eben noch durcheinander redenden anderen Verwandten dem Urteil des Onkels unter, stimmen in die rituelle Versto\u00dfung ein, schreien nun ebenfalls \u201eHou!\u201c und verlassen das Fest. Sie erscheinen damit als archaisch agierende, fremde Gesellschaft, ganz ohne exotistische Akkorde oder Tonfolgen. Dass Pinkerton die Familie gleich darauf als Cio-Cio-Sans \u201etrib\u00f9\u201c (Stamm) bezeichnet, erscheint da nur folgerichtig \u2013 genauso wurden sie in der Oper charakterisiert.<\/p>\n\n\n\n

Auch Pinkerton ist ein Fremder<\/h2>\n\n\n\n

Pinkerton ist eine Witzfigur \u2013 eine grausame Mischung aus nationalem Chauvinismus und ausbeuterischer Sexualit\u00e4t.<\/p>Susan McClary<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Bei einem kritischen Blick auf exotistische Tendenzen in Madama Butterfly <\/em>sollte man nicht vergessen, dass auch Leutnant Pinkerton f\u00fcr Puccini und sein zun\u00e4chst italienisches Publikum zu einer fremden Kultur geh\u00f6rte. Ebenso wie der japanische Beamte mit der japanischem Hymne vorgestellt wird, ert\u00f6nt bei Erw\u00e4hnung der Vereinigten Staaten \u201eThe star-spangled banner\u201c, die heutige amerikanische Nationalhymne, die zur Entstehungszeit der Oper bereits offizielle Hymne der US Navy war, selbstverst\u00e4ndlich nach Art einer Blaskapelle instrumentiert. Puccini reizte ausdr\u00fccklich die Darstellung der zwei fremden Welten Japan und Amerika, nicht zuletzt war deswegen auch ein Akt geplant, der in der amerikanischen Botschaft spielt. W\u00e4hrend der Arbeit schrieb Puccini an Ricordi, er bem\u00fche sich, \u201eHerrn F. B. [sic] Pinkerton so amerikanisch singen zu lassen wie m\u00f6glich\u201c.<\/p>\n\n\n\n

Im Text seiner ersten Arie \u201eDovunque al mondo\u201c setzt Pinkerton die Eroberung fremder L\u00e4nder mit der Eroberung von Frauen gleich. Offenherzig bezeichnet er es als Lebensziel f\u00fcr den \u201eYankee\u201c, sich zu am\u00fcsieren, Gesch\u00e4fte zu machen und \u201eeine Blume jeder Gegend\u201c zu pfl\u00fccken, um diese Aussage dann umstandslos in die erste Person zu \u00fcberf\u00fchren. Puccini hat diese Arie im heiteren Dreiertakt in seinen Notizen als \u201eBoston waltz\u201c bezeichnet, was einerseits Pinkertons Vergn\u00fcgungssucht unterstreicht, andererseits Puccinis Absicht, im weitesten Sinne \u201elandestypische\u201c Musik zu verwenden.<\/p>\n\n\n\n

Dass Pinkerton seine eigene Auftrittsarie f\u00fcr die l\u00e4ssige Frage unterbricht, welches von zwei typisch amerikanischen Getr\u00e4nken er seinem Gast servieren lassen soll, hat auch einen komischen Aspekt \u2013 Pinkerton scheint sich nicht nur in Japan, sondern auch in der Gattung Oper nicht recht benehmen zu k\u00f6nnen. Auch seine Verf\u00fchrungsk\u00fcnste sind alles andere als subtil: Viermal unterbricht er seine Frau im Duett mit einem ungeduldigen \u201evieni!\u201c (\u201ekomm!\u201c), w\u00e4hrend sie den Sternenhimmel betrachtet. Gleichzeitig zwingt er sie mit musikalischen Mitteln dazu, auf einer h\u00f6heren Tonstufe weiterzusingen und sich so scheinbar in die Ekstase eines Liebesduetts zu versetzen. Die Musikwissenschaftlerin Susan McClary kommt zu dem Schluss: \u201ePuccini entwirft Leutnant Pinkerton als unmissverst\u00e4ndlichen Flegel. Dar\u00fcber hinaus berichten die anderen Figuren, dass er ein Flegel ist, und schlie\u00dflich gesteht er seine Flegelhaftigkeit selbst. Er greift auf die schamlosten Ausdr\u00fccke von amerikanischem Patriotismus zur\u00fcck und h\u00fcllt sich sogar selbst in \u201aThe star-spangled banner\u2018, um seine imperialistische Ausbeutung der Japaner im Allgemeinen und Cio-Cio-Sans im Besonderen zu rechtfertigen.\u201c<\/p>\n\n\n\n

Wir sollten nicht den Irrtum erliegen, Puccini und seine Mitstreiter h\u00e4tten Pinkerton aus zeittypischen Gr\u00fcnden grunds\u00e4tzlich anders bewertet. Dass ausgerechnet der Tenor im 1. Akt derart r\u00fcpelhaft auftritt, sahen die Librettisten von Anfang an kritisch und dr\u00e4ngten darauf, ihm im 3. Akt ein gr\u00f6\u00dferes Gewicht zu geben, als Belasco es in seinem Schauspiel getan hatte. Illica schrieb an 1901 an Ricordi: \u201eBetrachten Sie zur Untermauerung meiner Aussage die Angelegenheit des Tenors! Wehe! Vergessen wir\u2019s! Pinkerton ist unsympathisch!\u201c In einem sp\u00e4teren Konflikt kurz vor der Urauff\u00fchrung, als der Librettist Giacosa entt\u00e4uscht war, dass Puccini einige von ihm f\u00fcr Pinkerton geschriebene Zeilen nicht vertont hatte, bezeichnete Ricordi Pinkerton als einen \u201eamerikanischen Dr\u00fcckeberger: Er ist nerv\u00f6s, f\u00fcrchtet Butterfly, die Begegnung mit seiner Frau\u2026 und zieht sich zur\u00fcck.\u201c Ein vollst\u00e4ndig unsympathischer Tenor, der sich ohne Abtrittssarie verdr\u00fcckt, widersprach den Konventionen der italienischen Oper aber doch zu sehr, und in den Umarbeitungen nach der ungl\u00fccklichen Urauff\u00fchrung bekam Pinkerton seine reum\u00fctige, aber weiterhin egozentrische Arie \u201eAddio, fiorito asil\u201c.<\/p>\n\n\n\n

Eine Kom\u00f6die der gescheiterten Assimilation?<\/h1>\n\n\n\n

Die Anfangsszenen des 2. Akts, in denen Butterfly mehrfach in Verlegenheit gebracht wird, lassen den Wunsch der Heldin nach einer Zukunft als Mrs. B. F. Pinkerton wenig aussichtsreich erscheinen. Dennoch bilden diese kleinen Szenen auch den Rahmen f\u00fcr Cio-Cio-Sans Kampf, dem Gef\u00e4ngnis des Orientalismus zu entkommen.<\/p>Arthur Groos<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Wie zeichnet die Oper nun die verlassene Cio-Cio-San im 2. Akt, deren Charakterisierung sowohl in der zugrundeliegenden Novelle als auch in Belascos Einakter den gr\u00f6\u00dften Raum einnimmt? Die Schauspielvorlage enth\u00e4lt zahlreiche irritierende bis komische Momente, die zeigen, wie wenig Cio-Cio-San die amerikanische Kultur gemeistert hat. Viele davon bleiben im Opernlibretto erhalten \u2013 Arthur Groos bezeichnet diesen Aspekt des Librettos als eine \u201eKom\u00f6die der gescheiterten Assimilation\u201c. So \u00e4u\u00dfert Cio-Cio-San zu Beginn des 2. Akts, dass \u201eder amerikanische Gott\u201c sicher m\u00e4chtig w\u00e4re, aber vielleicht nicht wisse, wo sie wohne, und ihr daher nicht helfen k\u00f6nne. Auch Situationskomik hat Illica im Libretto vorgesehen: Unmittelbar nachdem sie den Konsul in ihrem \u201eamerikanischen Haus\u201c begr\u00fc\u00dft hat, f\u00e4llt dieser \u201eauf groteske Weise\u201c auf ein japanisches Sitzkissen. Cio-Cio-San l\u00e4sst ihre Dienerin eine Pfeife f\u00fcr den Gast vorbereiten und nimmt erstmal selbst einen Zug \u2013 worauf der Konsul die Pfeife ablehnt. Au\u00dferdem zeichnet das Libretto Cio-Cio-San als naiv oder sogar infantil: Sie scheint au\u00dferstande, abstrakte Ausdr\u00fccke wie \u201eOrnitologie\u201c zu begreifen oder auch nur nachzusprechen. Und sie scheint Phantasie und Realit\u00e4t nicht auseinanderhalten zu k\u00f6nnen, so stark ger\u00e4t sie in den Bann ihrer Vorstellungen. Ihre Reaktionen sind sprunghaft, \u201ewild\u201c schwankt sie zwischen kindlicher Freude, Trauer und Wutanfall.<\/p>\n\n\n\n

Zum Teil best\u00e4tigt Puccinis Musik diese Elemente. So erklingt betont \u201ejapanische\u201c Musik, wenn Cio-Cio-San gerade versucht, sich selbst als Amerikanerin zu pr\u00e4sentieren. Zweimal wird sie in der Oper als Madama Butterfly<\/em> angesprochen, beide Male korrigiert sie die Anrede zu \u201eMadama Franklin Pinkerton\u201c, wobei ihre Korrekturen von der japanischen Melodie \u201eO-Edo Nishinbashi\u201c (\u201eDie Br\u00fccke Nishinbashi in Edo\u201c) begleitet wird, als wollte die Musik ihre Verwurzelung in Japan zum Ausdruck bringen. W\u00e4hrend der kurzen Pfeifenszene erklingt das bereits erw\u00e4hnte, als japanische Musik in Europa wohletablierte \u201eMiya Sama\u201c.<\/p>\n\n\n\n

Von besonderer Bedeutung f\u00fcr die Charakterisierung Cio-Cio-Sans ist aber ihre Stimme. Schon bei der ersten, zuf\u00e4lligen Begegnung ist Sharpless vom \u201eGeheimnis ihrer Stimme\u201c fasziniert und erkennt darin ernsthafte Liebe. Und auch wir, das Publikum, bekommen \u00fcber Butterflys Stimme Kontakt zu ihrem Innenleben, das in seiner Komplexit\u00e4t weit \u00fcber das hinausgeht, was ein traditionell exotistisches Frauenbild ihr zugestehen w\u00fcrde. Es ist Sharpless, der in seiner kurzen Diskussion mit Pinkerton universelle menschliche Gef\u00fchle hervorhebt und damit den Leutnant zurechtweist, der seine Braut mit einem Insekt vergleicht. Ihre Stimme erm\u00f6glicht es Sharpless, sich unabh\u00e4ngig von allen kulturellen Unterschieden in die Unbekannte hineinzuversetzen \u2013 nicht ohne Grund berichtet er, sie nur geh\u00f6rt, aber nicht gesehen zu haben. Allein, dass sie sich in gro\u00dfen Arien ausdr\u00fccken darf, erhebt sie \u00fcber die \u201ekleine Frau Schmetterling\u201c, als die sie auch heute noch in manchen Opernf\u00fchrern bezeichnet wird. Allerdings dauert es eine Weile, bis Puccini ihr diese M\u00f6glichkeit gibt: W\u00e4hrend sich Pinkerton im 1. Akt mit einer Arie einf\u00fchren darf, wird Cio-Cio-San zun\u00e4chst als Solostimme in einem Frauen-Ensemble eingef\u00fchrt, anschlie\u00dfend beantwortet sie Fragen und Aufforderungen der europ\u00e4ischen M\u00e4nner. Erst sp\u00e4ter, im Gespr\u00e4ch mit Pinkerton, verr\u00e4t sie etwas mehr von sich. Schlie\u00dflich \u201ekulminiert Butterflys Versuch, eine westliche Identit\u00e4t zu konstruieren, in ihrer ersten Ann\u00e4herung an eine Arie im westlichen Stil\u201c, wie es Arthur Groos ausdr\u00fcckt. In \u201eIo seguo il mio destino\u201c berichtet Cio-Cio-San von ihrer Konversion zum christlichen Glauben. Auf dem H\u00f6hepunkt \u201eAmore mio\u201c h\u00e4lt sie laut Regieanweisung inne, \u201eals h\u00e4tte sie Angst, von den Verwandten geh\u00f6rt zu werden\u201c. In diesem Moment bricht im Orchester das (urspr\u00fcnglich chinesische) Motiv hervor, das zuerst bei der Erw\u00e4hnung des Schicksals ihres Vaters erklang. Auf diese Weise bringt die Musik erneut den Konflikt zwischen der von Cio-Cio-San gew\u00fcnschten Identit\u00e4t als Amerikanerin und ihrer \u201eUrsprungskultur\u201c zum Ausdruck. Gleichzeitig l\u00e4sst Puccini uns eindrucksvoll mitf\u00fchlen, welches Risiko Cio-Cio-San mit diesem Schritt auf sich genommen hat.<\/p>\n\n\n\n

Noch viel st\u00e4rker wird die Identifikation der Musik mit der Protagonistin in ihrer gro\u00dfen Arie \u201eUn bel d\u00ec\u201c im zweiten Akt. Zun\u00e4chst aber sollten wir uns erinnern, dass Cio-Cio-San als Geisha ausgebildet wurde und entsprechend gelernt hat, M\u00e4nner mit Schauspiel und Konversation zu unterhalten. In vielen Situationen besteht zumindest die M\u00f6glichkeit, Cio-Cio-Sans Verhalten als Teil einer sorgf\u00e4ltig gestalteten Inszenierung zu betrachten. Insbesondere das betont \u201ekindliche\u201c Verhalten aus dem 1. Akt, die \u201eKinderstimme\u201c, mit der sie singen soll, das Ratespiel um ihr Alter sowie der Kommentar \u201eIch bin schon alt\u201c k\u00f6nnten aus ihrem erlernten Geisha-Repertoire stammen.<\/p>\n\n\n\n

Im 2. Akt spielt Cio-Cio-San gleich drei Szenen, die explizit als solche gerahmt sind: Neben \u201eUn bel d\u00ec\u201c handelt es sich um eine Szene vor dem amerikanischen Scheidungsrichter, die sie f\u00fcr Sharpless, Yamadori und Goro inszeniert, sowie um der Monolog \u00fcber ihre Zukunft als singende und tanzende Bettlerin in den Stra\u00dfen von Nagasaki, den sie formal an ihren Sohn richtet, der tats\u00e4chlich aber f\u00fcr Sharpless bestimmt ist. \u00dcber diese explizit als gespielt markierten Szenen hinaus gibt es noch weitere Situationen, in denen Cio-Cio-San zumindest auch als Schauspielerin zu agieren scheint: In ihrer Verhandlung mit Yamadori und schlie\u00dflich auch ihr Suizid, den sie so einrichtet, dass Pinkerton sie sterbend oder tot finden muss.<\/p>\n\n\n\n

Die Unsicherheit dar\u00fcber, in welchem Ausma\u00df Cio-Cio-Sans \u00c4u\u00dferungen von ihr im Hinblick auf ihre Wirkung auf die zuh\u00f6renden Figuren kalkuliert sind, schwebt \u00fcber dem ganzen St\u00fcck, in dem die Protagonistin nur f\u00fcr einen kurzen Moment unmittelbar vor ihrer Selbstt\u00f6tung allein ist. Auch \u201eUn bel d\u00ec\u201c ist kein Selbstgespr\u00e4ch: Cio-Cio-San macht ihre Zukunftsversion f\u00fcr ihre Dienerin Suzuki lebendig, die nicht mehr an dessen R\u00fcckkehr glaubt. Mit dem Befehl \u201eH\u00f6r zu!\u201c beginnt Cio-Cio-San, mit \u201eDies alles wird passieren, das verspreche ich dir\u201c beendet sie ihre kleine Theaterszene, und es ist durchaus denkbar, dass diese Szene ein regelm\u00e4\u00dfig zur St\u00e4rkung der Wartemoral durchgef\u00fchrtes Ritual zwischen den Frauen ist.<\/p>\n\n\n\n

Die Arie ist g\u00e4nzlich parallel zu Pinkertons \u201eDovunque al mondo\u201c aufgebaut: Auch diese Arie ist die erste im Akt, sie steht in der gleichen Tonart und im gleichen Takt, und beide Arien schildern die Fahrt eines Schiffs. Der Text von Cio-Cio-Sans gro\u00dfer Solonummer verweist erneut auf ihren sprunghaften, infantilen Charakter: Ebenso wie in den Vorlagen verliert sie sich distanzlos in ihrer Vorstellung, imaginiert ein kindliches Versteckspiel \u2013 allerdings nur \u201ezum Teil aus Spa\u00df und zum Teil, um beim ersten Wiedersehen nicht zu sterben\u201c. Diesen \u2013 weder in der Novelle noch im Schauspiel vorhandenen \u2013 Teilsatz deutet Puccini mit einem dramatischen H\u00f6hepunkt aus, so dass die emotionale Musik die kokette Bemerkung zu einer tats\u00e4chlichen M\u00f6glichkeit werden l\u00e4sst. W\u00e4hrend John Luther Long, der Autor der Novelle, Cho-Cho-Sans Phantasie aus der Distanz beobachtet, und auch David Belasco eine komische Szene daraus macht, wie sie mit ihrer Dienerin die Ankunft ihres Mannes imaginiert, f\u00fchrt Puccini die Zuh\u00f6rerinnen und Zuh\u00f6rer hinein in die Phantasie der Protagonistin: Unbestimmt wie ein diesiger Blick aufs Meer beginnt die Musik in den leise gespielten hohen Streichern und Bl\u00e4sern und in der Harfe. Erst mit den Worten \u201ee poi la nave appare\u201c (\u201eund dann erscheint das Schiff\u201c) bekommt die Musik ein solides Fundament. Der Salutschuss des Kriegsschiffes ist ebenso in der Musik zu h\u00f6ren wie die Erinnerung an Pinkertons Versprechen, im n\u00e4chsten Fr\u00fchling zur\u00fcckzukehren. Es ist also nahezu unm\u00f6glich, der Phantasie Cio-Cio-Sans distanziert-am\u00fcsiert zu folgen, sie beim H\u00f6ren nicht nachzuempfinden. Damit schlie\u00dft Puccini den scheinbar un\u00fcberwindbaren Zwischenraum \u201ezwischen den Kulturen\u201c, in die die Protagonistinnen der Vorlagen geraten sind. Typische musikalische Exotismen wie Pentatonik, Unisono-Passagen lassen sich zwar finden, sind aber nicht pr\u00e4gend. Cio-Cio-San spricht keine andere Sprache als andere weibliche Heldinnen Puccinis. Ihre Gef\u00fchle und Vorstellungen sind uns nicht fremder als die von Floria Tosca, Manon Lescaut oder Schwester Angelica.<\/p>\n\n\n\n

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Ann-Christine Mecke<\/p>\n\n\n\n

Erschienen im Programmheft der Wiener Staatsioper zu „Madama Butterfly“, Spielzeit 2020\/21<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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